»Der ›Nathan‹ [ist] ein Märchen.«1 Nicht nur, weil Gotthold Ephraim Lessings Protagonist mit der Parabel von den drei Ringen dem Sultan Saladin ein solches erzählt. Nicht nur, weil es wie Mozarts exotische »Zauberflöte« märchenhaft gut ausgeht. Nicht nur, weil der europäische Orientalismus des 18. Jahrhunderts die arabische Welt romantisierte und das historische Jerusalem um 1200 wie einen Schauplatz der persischen Märchensammlung von »Tausendundeiner Nacht«2 erscheinen ließ. »Aladins frisch geputzte Wunderlampe«,3 Turban und Krummdolch gehören zum ikonischen Programm für die Bühnen-Inszenierungen seit der berliner Uraufführung 1783 wie für die filmische Adaptation 1922.
Aber »Nathan der Weise« ist kein Kinderspiel: »(Nathan:) Nicht die Kinder bloß, speist man / Mit Märchen ab.«4 Lessings »Dramatisches Gedicht« ist ein philosophisches Märchen. Den »Nathan« als Fortsetzung einer theologischen Kontroverse mit künstlerischen Mitteln zu verstehen, liegt nahe. Der wolfenbüttler Bibliothekar Lessing hatte einen auf Vernunft gegründeten Glauben der Buchstabenhörigkeit der christlichen Orthodoxie vorgezogen, eine Bibelexegese, die für den hamburger Pastor und Dogmatiker Johann Melchior Goeze sakrosant war. Der Dichter kündigte 1778 einen theatralischen »Anti-Goeze« an, der allerdings über diese Kontroverse hinausgriff. Sein dramatischer »Versuch« reflektierte ein zeitgenössisch revolutionäres Welt- und Menschenbild, denn, so Lessing in seiner »Ankündigung«, »die Welt, wie ich sie mir denke, ist eine ebenso natürliche Welt [wie die wirkliche], und es mag an der Vorsehung wohl nicht allein liegen, daß sie nicht eben so wirklich ist.«5 Hier scheint die gedankliche Grundfigur der Aufklärung durch, jener idealistische Einklang von naturgegebenem Verstand, kulturell erworbener Sittlichkeit und praktischer Handlungsfähigkeit, von vernunftgeleitetem Erkennen, ein Einklang, der der Antrieb zu Mündigkeit und sozialer Verantwortung ebenso ist wie sein Ziel.
Dieses Fortschrittsdenken war eine gesamteuropäische revolutionäre Bewegung, sie führte in den deutschen Fürstentümern und Kleinstaaten nicht zur Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte wie 1789 in Frankreich, sondern zum ab 1780 erarbeiteten, 1794 in Kraft getretenen »Allgemeinen Landrecht für die Preußischen Staaten«, nicht ins Ballhaus von Versailles, sondern in den Musiksaal von Sanssouci, sie führte nicht auf die Guillotine, sondern ins Theater.
Räume und Medien der Erkenntnis
Mozart vertraute seine Vorstellung von der »besten der möglichen Welten« (Voltaire, auf Gottfried Wilhelm Leibniz zielend) dem Musiktheater an, Lessing überantwortete zur gleichen Zeit seinen Entwurf einer besseren Welt dem Sprechtheater. Von diesem öffentlichen Raum versprach er sich, dass er dem Vor-Schein des Ideals zur Wirklichkeit verhelfen könne. »Welche Stärkung für Religion und Gesetze, wenn sie mit der Schaubühne in Bund treten, wo Anschauung und lebendige Gegenwart ist, wo Laster und Tugend, Glückseligkeit und Elend, Torheit und Weisheit in tausend Gemälden fasslich und wahr an dem Menschen vorübergehen (…).«6 So Friedrich Schiller 1784, im selben Jahr, in dem Immanuel Kants »Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?« erschien. In einer programmatischen Rede hatte der Dramatiker die »Schaubühne« unter einem wirkungsästhetischen Ansatz als »moralische Anstalt betrachtet«.7 Schiller war überzeugt: »So gewiß sichtbare Darstellung mächtiger wirkt als toter Buchstabe und kalte Erzählung, so gewiß wirkt die Schaubühne tiefer und daurender als Moral und Gesetze.«8
In Schillers Auffassung von der Individuum und Nation bildenden Funktion des Theaters zeichnet sich schon jene pädagogisch-ästhetische Anthropologie ab, die der weimarer Dichter zehn Jahre später in seiner Abhandlung »Über die ästhetische Erziehung der Menschen« (1795) entfalten würde.9 Dazwischen ereignete sich die Französische Revolution. Ihr Umschlag in den »terreur« entsetzte den enthusiastischen Revolutionsanhänger, dessen Schauspiel »Die Räuber« (1781)10 über Ordnung und Revolte 1792 in Paris begeistert aufgenommen worden war. Enttäuscht wendete sich Schiller von politischer Tat und von theoretischer Erkenntnis als Bedingungen der Freiheit ab, um sie aus einer ästhetisch erfahrbaren Einheit von Empfinden und Denken zu gewinnen. Dass der idealistische Traum der kulturellen Bildung einen Albtraum gebar, ist bekannt. Den als »deutscher Sonderweg« notorischen Königsweg emanzipatorischer Bildung betrat schon Lessing.
Lessings »Nathan« ist Aufklärung als literarische Utopie. Das Schauspiel ist eines im Wortsinn: Es stellt ein Spiel zur Schau, in dem spielerisch gelingt, was außerhalb des Möglichkeitsraums Theater erst nur gedacht werden kann. Das Spiel ist theoretischer bzw. abstrakter Natur und praktiziert Aufklärung in einem parabolischen Verfahren: Als Überwindung der Natur zugunsten einer Ethik, die den Kollektivsingular des »edlen Juden« mit dem des tugendhaften Menschen identifiziert. Als Potenzial, das der Titelheld in allen anderen Figuren – mit Ausnahme des Patriarchen, eines Dogmatikers – ausbildet. Als Erziehungsprojekt der moralischen »Vervollkommnung des Menschen«, das an dem Tempelherrn exemplifiziert wird und ihn zum eigentlichen Helden des Stücks macht, der wie Mozarts Tamino Prüfungen zu bestehen hat.11 Als Erkenntnisprozess, der sich im Medium der Sprache und im Dialog ereignet. Als Diskurs über Religionstoleranz, dessen Kernstück die Ring-Parabel ist. Als Gesellschaftsideal, in der natürliche, religiöse und geistige Familie eine Einheit bilden. Als Spiegelung historisierender Prospekte, die das Geschehen gleichzeitig entfernen und nähern.
Das Historische Drama
Jede Zeitepoche, so Schiller im Schaubühnen-Aufsatz, stehe dem Drama zur Verfügung. »Das ganze Reich der Phantasie und Geschichte, Vergangenheit und Zukunft stehen ihrem [der Schaubühne] Wink zu Gebot. Kühne Verbrecher, die längst schon im Staub vermodern, werden durch den allmächtigen Ruf der Dichtkunst jetzt vorgeladen und wiederholen zum schauervollen Unterricht der Nachwelt ein schändliches Leben. Ohnmächtig, gleich den Schatten in einem Hohlspiegel, wandeln die Schrecken ihres Jahrhunderts vor unsern Augen vorbei (…).«12 Die Spiegel-Metapher durchzieht den Aufsatz, und im Bild des Hohlspiegels steckt eine Kino-Metapher avant la lettre.
Konfrontiert das Zeitstück – im 18. Jahrhundert das Bürgerliche Trauerspiel – das je zeitgenössische Publikum mit seiner eigenen Gegenwart, wählt das Historische Drama einen formalen »Umweg« für Vergegenwärtigung, dies ist eine rhetorische Strategie: Die Distanz zum Gegenstand entlastet und beruhigt den Adressaten, die kulissenhafte, kostümverliebte Gestaltung des fiktionalisierten Stoffes unterhält ihn dabei; im historisierenden Gewand der bloß äußerlichen epochalen und räumlichen Ferne verbirgt sich die ideelle Nähe zum Publikum, das sich darin spiegeln, wiedererkennen soll. Das Geschichtsdrama ist ein Trojanisches Pferd.
Lessings interkontextuelle Konstruktion entrückt die zeitgenössischen Zuschauer zweifach in einer Spiralbewegung: Es führt das deutsche bürgerliche Publikum des 18. Jahrhunderts auf den Schauplatz eines märchenhaft pittoresken Jerusalem des 12. Jahrhunderts und dort in eine ebenso märchenhafte ahistorische Welt, aus der die Parabel von den drei Ringen stammt, mit der Nathan die Frage Saladins nach der wahren Religion beantwortet.13 In einen Resonanzraum versetzt, beobachtet das Publikum in diesem beispielhaften Dialog den Erkenntnisprozess, den es selber vollziehen soll.
Seit Manfred Noas monumentalem »Ilias«-Filmepos (HELENA, 1923/24)14 purzeln in den Filmstudios nach wie vor blechgerüstete Griechen aus dem Trojanischen Pferd. Der spektakuläre Monumentalfilm erfreut sich ungebrochener Popularität, die Überwältigungsästhetik ist so naiv wie zynisch, sie verführt zu einem ebenso illusionären wie auch ideologischen Geschichtsbild, das Geschichtsmelodrama vereinnahmt historische Ereignisse in retrospektiv psychologisierenden Analogien,15 der vermeintlich authentische Historienfilm repräsentiert nicht Geschichte, sondern erzählt Geschichten. Da wo es dem meta-historischen Film um das Bewusstsein von Historizität geht – wie etwa bei Danièle Huillet und Jean-Marie Straub mit ihrer CHRONIK DER ANNA MAG DALENA BACH (1967/68) und bei Stanley Kubrick mit BARRY LYNDON (1973–75), zwei Filmen über das 18. Jahrhundert –, erzeugt die filmische Rekonstruktion von historischer Authentizität nicht Annäherung, sondern paradoxerweise Fremdheit: Je näher der Film seiner erzählten Welt kommt, desto ferner rückt sie.
Barry Lyndon (1973–75, Stanley Kubrick): Murray Melvin, Marisa Berenson
Idol
Nicht Exotik, sondern Ethik rückt Lessings Nathan fern. Er, Mentor und Vor-Bild aller anderen Figuren, ist »ganz verteufelt human«.16 Am Ausgangspunkt der Handlung überwindet der Jude den »unversöhnlichsten Haß«17 gegen die Christen, deren antisemitischem Pogrom seine Familie – seine Frau und sieben Söhne – zum Opfer gefallen ist. Er versöhnt sich mit seinem Gott und nimmt sich eines aus dem Kriegsgeschehen geretteten christlichen Waisenmädchens an. Nathans Selbstüberwindung, seine wiedergewonnene Vernunft und Güte sind die Voraussetzung dafür,...
