Ein neues Buch über Mozart mag als aussichtsloses Unterfangen erscheinen. Was wäre der erdrückenden Fülle des Geschriebenen und Gesagten noch hinzuzufügen? Bedenken und Zweifel lassen sich nicht leicht beiseiteschieben. Eine vollmundige Ankündigung neuer Deutungen, spitzer Thesen oder aufsehenerregender Funde verbietet sich ebenso wie der naive Vorsatz, lediglich zu den ‹Fakten› zurückzukehren. Selbst der wohlfeile Hinweis, jede Zeit bedürfe doch ihres eigenen Mozart-Bildes, taugt als Verteidigung nicht, enthält er doch die unausgesprochene Behauptung, man habe so ein ‹eigenes› Bild überhaupt zu bieten, vom Anspruch ganz abgesehen, daß dies dann auch noch der Mitteilung bedürfe. Die Beweggründe, die zu diesem Buch geführt haben, sind viel bescheidener. Mozart war ein Kind des 18. Jahrhunderts, in ihm hat er sein ganzes Leben verbracht. Es war das Jahrhundert der Aufklärung, der begeisterten, vielfältig gestaffelten und über die Jahrzehnte sich verwickelt auffächernden Bemühungen, die Dinge des Geistes und des Lebens auf den Begriff der Vernunft zu bringen. Diese Zugehörigkeit zum Zeitalter der Aufklärung hat jedoch in der weitverzweigten Auseinandersetzung mit Mozart bislang allenfalls eine untergeordnete Rolle gespielt. Sie erschien vielen Spezialisten als beiläufig,[1] sie wurde, wenn überhaupt, eher pauschal verhandelt[2] – und war zuweilen sogar überschattet vom Willen zum strengen und blinden ideologischen Vorurteil.[3] Die wenigen Versuche, die Zusammenhänge zu differenzieren, sind indes so vereinzelte Ausnahmen geblieben,[4] daß sie sich nicht zu einer Systematik fügen wollen. Dennoch ist die Feststellung nicht trivial: Mozart und mit ihm seine Musik existierten nicht neben, sondern in seiner Zeit – und dieser Zeit gehören sein Leben, sein Denken und sein Komponieren auf eine nicht bloß banale Weise an.

Das allerdings ist die Grundüberzeugung, die dieses Buch trägt: Es soll folglich darum gehen, das Verhältnis Mozarts zu seinem, zum 18. Jahrhundert näher zu bestimmen – und somit, umgekehrt, das Verhältnis dieses Jahrhunderts zu ihm. Damit sind nicht bloß die Umstände der äußeren Lebensführung gemeint wie seine Reisen, seine Lebensorganisation, seine Einkünfte oder seine Familie, sondern alle Aspekte seiner Existenz, seines Denkens und Handelns, also auch und vor allem seine Musik. Das Risiko eines solchen Versuchs ist nicht gering, wird doch nicht selten daran gezweifelt, ob Musik überhaupt über sich selbst hinauszuweisen in der Lage sei, also eine mehr als oberflächliche Beziehung zu jenen historischen Lebenswirklichkeiten, in denen sie entstand, zu entfalten vermöge. Gerade diese Denkfigur – Musik sei ‹absolut› – ist jedoch nicht eine Voraussetzung von Mozarts Zeitalter, sondern eines seiner folgenreichen Ergebnisse. Es gibt also gute Gründe, Mozarts Verhältnis zu seiner Zeit nicht nur vordergründig, bezogen auf die sozialen Bedingungen seiner Existenz, sondern in der denkbar tiefsten Weise, also im Hinblick vor allem auf sein Schaffen zu bestimmen. Wie und auf welche Weise hat seine Musik an seinem Zeitalter teil – und wie wirkte sich diese Teilhabe aus? Mozart besaß als handelndes Individuum höchste Sensibilität für die inneren Bewegungen seiner Gegenwart, wovon besonders seine Briefe ein eindrucksvolles, musikgeschichtlich sogar einzigartiges Zeugnis ablegen. Der spektakuläre Entschluß, seinen Lebensmittelpunkt nach Wien zu verlagern, läßt sich daher auch als Ausdruck des Willens verstehen, an diesen Bewegungen teilzunehmen, in sie gestaltend einzugreifen, und zwar als Musiker und durch Musik. Es ist demnach für ein angemessenes Verständnis von Mozarts Musik alles andere als beiläufig, sich dieser Zusammenhänge bewußt zu werden – und nach ihren Reflexen in den Kompositionen zu suchen, selbst wenn diese Suche ungewöhnlich und schwierig erscheinen mag.

Die Frage, um die es hier geht, ist daher in gewisser Hinsicht experimentell – und sie bedarf deswegen einer experimentellen Versuchsanordnung. Jede Biographie ist, dies ein Allgemeinplatz, Erzählung. Im Falle Mozarts haben die Erzählmuster bereits zu einem frühen Zeitpunkt, vor allem durch die monumentale Darstellung von Hermann Abert,[5] eine gewisse Stabilität und damit zugleich eine normative Dichte erreicht, die sich in nahezu jedem Einzelfall nur schwerlich korrigieren ließ, was sich besonders deutlich im Mozart-Buch des um psychologische Deutungsmuster bemühten Wolfgang Hildesheimer zeigt.[6] Bewußte Verzerrungen, wie in Miloš Formans Amadeus-Film nach Peter Shaffers Theaterstück (1979 bzw. 1984), waren zwar außerordentlich wirkmächtig, vor allem in der ‹Infantilisierung› des Mozart-Bildes. Doch haben sie eher zur Verschärfung denn zur Klärung der Problemlage beigetragen.[7] In diesem Buch soll daher nicht nochmals eine Biographie erzählt werden, auch nicht innerhalb des Koordinatensystems des 18. Jahrhunderts. Im Mittelpunkt steht vielmehr der Versuch, bestimmte, besonders auffällige und signifikante Charakteristika von Mozarts Existenz in einen engen Zusammenhang mit Verständnismustern zu bringen, wie sie das 18. Jahrhundert bereithielt. ‹Äußere› und ‹innere› Bezirke, also Dasein und Schaffen werden dabei absichtsvoll und unentwegt miteinander vermischt, nicht im Sinne einer ‹romantischen› Überblendung von Leben und Werk, sondern in der Überzeugung, daß die Versuchsanordnung nur auf diese Weise ihren Sinn zu entfalten vermag: die Musik im Allgemeinen und Mozarts Musik im Besonderen in den Zusammenhängen des 18. Jahrhunderts verstehen zu lernen. Daß mit diesen Zusammenhängen ausdrücklich nicht die in der Musikforschung (und in der populären Auseinandersetzung mit Musik) für lange Zeit, zum Teil noch heute dominierenden Fragen der ‹Stilgeschichte› gemeint sind, versteht sich von selbst.

Das alles soll und kann keine schlüssige, zusammenhängende Erzählung, eben kein ‹Mozart-Bild› ergeben, es kann nur eine bunte Fülle heterogener Mosaiksteine bleiben. In ihnen sollen Anhaltspunkte für ein anderes, für ein bisweilen vielleicht überraschendes Mozart-Verständnis erkennbar werden, ein Verständnis vor dem Hintergrund jener geistesgeschichtlichen Prämissen, die im 18. Jahrhundert zur Verfügung gestellt wurden. Die Versuchsanordnung ist also nicht systematisch auf die Erkundung spezifischer Abschnitte der Biographie (wie ‹Mozart in Paris›) oder des Schaffens (wie ‹Mozarts Klavierkonzerte›) gerichtet, sondern auf die Herausarbeitung möglichst aussagekräftiger Handlungszusammenhänge. Das Verfahren gleicht daher, um ein berühmt gewordenes Schlagwort von Jan und Aleida Assmann abzuwandeln, einer ‹Archäologie der musikalischen Kommunikation›, in der es zunächst keine Hierarchie der Spuren geben kann. Das angestrebte Ergebnis läßt sich vielleicht am ehesten (und zugegebenermaßen etwas unbeholfen) als ‹intellektuelle Biographie› bezeichnen, als Versuch, Prägungen, Motive und Resultate in und von Mozarts Handeln in das Geflecht der Denkformen des 18. Jahrhunderts einzufügen.

Die Voraussetzungen dafür sind ausgesprochen günstig. Der Differenzierungsgrad der musikwissenschaftlichen Forschung ist so groß wie bei nur wenigen anderen Komponisten, am ehesten vielleicht noch bei Bach und bei Schönberg. Mit den gewaltigen Anstrengungen der inzwischen abgeschlossenen und überdies digital verfügbaren Neuen Mozart-Ausgabe wurden gänzlich veränderte philologische Grundlagen geschaffen – bis hin zu Schriftchronologie und Skizzenforschung, mit denen insbesondere Fragen der Werkentstehung in mitunter gänzlich neuem Licht erschienen.[8] Die philologischen Bemühungen haben zudem zu einer einschüchternden Quellensammlung geführt, die weit über primäre Dokumente hinausreicht und für Fragen der Wahrnehmung, der Kontexte und der Rezeption von entscheidender Bedeutung ist. Auch wenn hier stets weitere Verfeinerungen zu erwarten sind, etwa im Hinblick auf eine Neuausgabe des Köchel-Verzeichnisses oder des Dokumentenbandes,[9] wird es zu grundsätzlichen Korrekturen wohl nicht mehr kommen. Daneben steht die reiche, unüberblickbare Zahl werkanalytischer Studien, die sich, auch wenn sie oft von einem musikhistoriographischen Telos ‹Wien› überwölbt waren und sind, als doppelt bedeutsam erweisen: für Einsichten in das Komponieren Mozarts ebenso wie für die Rezeptionsgeschichte, deren wesentlicher Bestandteil sie geworden sind. Und nicht zuletzt sind inzwischen bald neunzig Jahre des Umgangs mit der Musik von Mozart auf Tonträgern dokumentiert, also ein gutes...