Prolog

Grenzen (auf) der Bühne: Wie geht Darstellung ohne Zurschaustellung?1

Theater mit Geflüchteten in Südafrika und Deutschland

Sie kommen aus dem Norden. Die Grenze ist löchrig, und Schlepperbanden besorgen den Rest: zu Fuß, über das Land, herunter vom Hochplateau, aus den angrenzenden Nachbarländern, Zimbabwe, Mosambik, Angola, aus Zentralafrika, dem Kongo, aber auch aus dem Nordwesten, Senegal, Elfenbeinküste. Sie kommen aus dem Süden. Zu Fuß, durch die Wüste, überqueren Landesgrenzen des Kontinents, aus Nord-, Ost- und Zentralafrika, Eritrea, Somalia, dem Sudan, ein lukratives Geschäft für die Schlepperbanden. Denn sie müssen weiter über das Wasser, das Meer der Toten, heutzutage die gefährlichste Route der Welt.

Das Ziel derer aus dem Norden ist Südafrika. Sie leben in den Townships, deren Armut, Gewalt und Kriminalität. Dort nennt man sie „Aliens“. Sie sind die untersten in der menschenverachtenden Hierarchie, arbeiten hart und schicken das wenige Geld zu ihren zurückgebliebenen Familien. Sie werden gehasst, geschlagen und getreten. Das Ziel derer aus dem Süden ist Europa. „Asylanten“ – klingt wie „Aliens“, Schimpfworte. Manchmal dürfen sie weiterziehen, kommen von Auffanglagern in Flüchtlingsheime, sie werden eingepfercht, ausgegrenzt, malträtiert und beschimpft.

Südafrika und Europa: Ein Land und ein Kontinent, beides Metaphern für Wohlstand und Traumlandschaften, deren Lobgesänge nicht verstummen wollen. Hier ist Arbeit, hier blüht das Leben, nämlich Wirtschaft und Export. Darauf ist man stolz, deswegen kommen sie vom Norden in den Süden und vom Süden in den Norden, aufwärts und abwärts wie die Ströme des Konsums, nur in entgegengesetzter Richtung. Wein, Früchte und Bodenschätze aus dem Süden, Autos, Waschmaschinen und Wertstoffe des Recyclings aus dem Norden. Routen der Globalisierung.

In Südafrika erkennt man sie, weil sie anders sprechen. Offenkundig, wenn sie aus frankophonen Ländern Westafrikas kommen, doch auch die Menschen aus Zimbabwe, Mosambik und Malawi sprechen andere englische Akzente und fremde Sprachen wie Shona, Ndebele, Portugiesisch, kein Xhosa, Afrikaans oder Zulu. Sie bringen selten Autos oder Waschmaschinen mit und werden verächtlich „Kwerekwere“ genannt, weil sie „Kauderwelsch“ sprechen, unverständliche Sprachen.

Der Theaterautor Blessing Hungwe nimmt das onomatopoetische Schimpfwort in den Titel seines Theaterstücks auf. Burn Mukwerekwere Burn erzählt von den Gewalterfahrungen eines zimbabwischen Flüchtlings in Südafrika und richtet sich auf die grausamen Vorfälle der letzten Jahre, bei denen Geflüchtete im Großraum Johannesburg von blutrünstigen Mobs verfolgt und angezündet wurden. In der Inszenierung des Stücks integriert der Regisseur Giles Ramsay das Spielen zweier Instrumente, der mbira (Zupfidiophon) und ngoma (Trommeln). Der Geflüchtete wird von einzelnen Südafrikanern brutal massakriert. Die Fußtritte, die szenisch nur angedeutet sind, werden durch einzelne Trommelschläge markiert und verstärkt. Doch zwischen den Szenen der Gewalt erklingt das sanfte Zupfen der mbira. Es entstehen Momente, in denen der geschundene Mensch nicht nur zur Ruhe kommt und innehalten kann, sondern in denen Traurigkeit über den Hass, aber auch Hoffnung auf eine gemeinsame friedvolle Zukunft der unterschiedlichen ethnischen Gruppen erwächst. Da das Instrument im gesamten südlichen Afrika verbreitet ist, betont sein Einsatz gemeinsame kulturelle Hintergründe und Verwandtschaft zwischen Zimbabwern und Südafrikanern und ihre ähnlichen Erfahrungen wie Kolonisation und Apartheid. Das Gemeinschaftsgefühl wird verstärkt, indem die Darsteller, wenn sie musizieren, aus ihren Rollen heraustreten, die ihnen der Text vorgibt. In den Musikszenen stellen sie keine verfeindeten Protagonisten mehr dar. Die Inszenierung geht somit einen Schritt weiter als der Theatertext, der primär die Gewalt, den Hass und die Polarisierung der südafrikanischen und zimbabwischen Bevölkerung thematisiert.

In Nicolas Stemanns Inszenierung der Schutzbefohlenen am Hamburger Thalia Theater scheint es genau anders herum zu sein. Auch im deutschsprachigen Raum widmen sich Theaterakteure der Flüchtlingsthematik, allerdings tut sich das Kunsttheater hierzulande schwer, eine angemessene Darstellungspraxis für diesen aktuellen „Stoff“ zu finden. Elfriede Jelineks Text versucht nicht nur, die Stimmen der Schutzbefohlenen als Chor in den deutschsprachigen Kanon zu integrieren, sondern verbindet diese mit den Mythenschichten vermeintlich westlicher Kultur. Der Rückgriff auf Aischylos’ Schutzsuchende, die Referenzen auf die danaischen Nachfahren der Io, die zum Schutz vor der eifersüchtigen Hera wegen ihrer Affäre mit Zeus von diesem zur Kuh verwandelt wurde und seitdem, das ist Heras Racheakt, von einer Bremse verfolgt über Landesgrenzen und Meere hinweg flüchtet, versinnbildlichen in Jelineks Text – ähnlich dem mbira-Spiel in Burn Mukwerekwere Burn – die Gemeinsamkeiten zwischen den europäischen und afrikanischen Protagonisten. Blicken wir auf die Antike samt ihren Ursprungsmythen, müssen wir feststellen, dass wir Europäer alle einmal kolonisiert wurden und Fremde waren, die dem abendländischen Kanon mit seiner christlichen Heilsbotschaft und seinem griechischen vollen phonetischen Alphabet einverleibt wurden.

Was Jelinek als Text gelungen ist, nämlich die Kulturschichten und Lebensfäden miteinander zu verweben, wird in der Hamburger Inszenierung bewusst zerschlagen. Die bühnenerprobte Kunstsprache der einzelnen Schauspieler2 hebt sich deutlich vom Chor der Flüchtlinge ab und löst die kollektiven Intentionen des Jelinek’schen Textkanons auf. Die Inszenierung zelebriert in erster Linie die wichtige, aber folgenschwere Frage, wieso die Flüchtlingsdramatik das Kunsttheater an seine Grenzen führt. Die Regie will jedoch keine Antwort geben, sondern holt die betroffenen Menschen selbst auf die Bühne, die mit ihren Körpern die Realität nicht nur symbolisieren, sondern diese leibhaftig sind. Was gut gemeint ist, riecht verdammt schnell nach Exotismus. Das ist so gewollt, denn der Teufel kann hier wohl nur mit dem Beelzebub ausgetrieben werden, was Franz Wille folgerichtig die höhere Mathematik des Darstellungsrassismus getauft hat.

Doch stellt sich die Frage, ob wir trotz jahrzehntelanger multikultureller, postkolonialer und neuerdings postmigrantischer Diskussionen keine anderen Darstellungsweisen gefunden haben? Hier lohnt sich ein Blick zurück auf die Inszenierung von Burn Mukwerekwere Burn. Wie in den Schutzbefohlenen stellen sich hier den Geflüchteten Mitglieder der Nation entgegen, in welcher die Menschen um Asyl bitten. Während die afrikanische Inszenierung jedoch eine Darstellungsweise gefunden hat, nämlich über die Musik eine Gemeinschaft zwischen zimbabwischen und südafrikanischen Protagonisten zu erschaffen, betont die deutsche Aufführung weniger die Gemeinsamkeiten, sondern vielmehr die Differenz zwischen geflohenen und nicht-geflohenen, deutschsprachigen und nicht-deutschsprachigen Darstellern. Was in der Schriftsprache des Textes von Jelinek, also auf der Ebene der Symbole, gelingen mag, nämlich, dass die geflüchteten Menschen Teil des kollektiven Kanons werden, will die Bühne nicht einlösen, weil sie es offenbar (noch) nicht vermag.

Vielleicht sollte hieraus gefolgert werden, dass die deutschsprachige Gesellschaft und ihr Theater sich hinsichtlich der Flüchtlingsthematik zunächst einmal mit sich selbst und ihren Ressentiments, Ängsten und Degradierungsbestrebungen beschäftigen will, bevor sie Methoden entwickelt, um die „Fremden“ und „Anderen“ in die Bühnen- und Rezeptionsästhetik aufzunehmen. Orpheus in der Oberwelt: Eine Schlepperoper von andcompany&Co. zäumt das Pferd von hinten auf. In der Aufführung im Berliner HAU erscheinen keine Menschen, die um Asyl bitten, leibhaftig auf der Bühne, sondern werden von Schauspielern in Vogelkostümen repräsentiert, um der Absurdität von Grenzen Ausdruck zu verleihen. Im Zentrum stehen jedoch nicht die fliegenden und flüchtenden Protagonisten, sondern die Auseinandersetzung mit der abendländischen Kultur, ihrer Symbolik und den Mechanismen von Aus- und Abgrenzung. Die Schlepperoper ist voll von derlei Verweisen, das Bühnenbild ist überfrachtet mit Symbolen, und die Opernmusik von Monteverdi tut das Ihrige, um einen westlichen Gestus zu suggerieren. Doch es reicht nicht, dies zu sehen und sich selbstständig zu erschließen. Andcompany&Co. legen – allerdings überdeutlichen – Wert darauf, dass diese Referenzen verstanden werden, und dozieren und erklären vom Bühnenrand aus. So wähnt sich das Publikum auf einmal in einer Vorlesung der Kulturwissenschaftlerin Christina von Braun: Die Geschichte des Abendlandes beginnt mit dem Alpha, dem ersten Buchstaben des Alphabets, das in seiner Ursprungsform zunächst die Hörner des Stiers, doch mit den Jahren den Ochsen und dessen Joch...