Dirk Baecker

DER HERZSCHRITTMACHER

I.

Christoph Marthaler hat in der Spielzeit 2010/2011 an der Oper Basel unter dem Titel Lo stimolatore cardiaco einen Verdi-Abend ausgerichtet, der das Problem der Oper zu Beginn des 21. Jahrhunderts möglicherweise auf den Punkt bringt. Marthalers Inszenierung nimmt die Oper in zwei ihrer tragenden Momente auseinander, indem er zum einen über Treppen in den gesamten Bühnenraum ausgreifende horizontale, vertikale und laterale Bewegungen des Chors choreografiert und zum anderen verschiedene Winkel dieses Bühnenraums nutzt, um kleine, fast private, bis in die Karikatur hinein individualisierte Begegnungen der Solosänger zu ermöglichen. Die Musik wird zurückgenommen auf eine fast minimalistische Lautstärke, Rhythmik und Melodik, sodass man einerseits das Gefühl hat, sie könne jederzeit enden, und sich andererseits umso mehr ihrem Takt überlässt und sich wünscht, sie möge niemals enden.

Der Titel Herzschrittmacher ist ein treffender Ausdruck für eine Oper, die sich merkwürdig überlebt hat und dennoch eine weiterhin wichtige Funktion erfüllt. Die beiden Elemente, in die Marthaler die Oper in dieser Inszenierung auseinanderfallen lässt, um sie nur umso präziser aufeinander beziehen zu können, finden nicht mehr so recht zueinander und können doch nicht voneinander lassen. Das Individuum und das Kollektiv, in deren Spannungsfeld hinein sich die Oper anfangs am fürstlichen Hofe, dann in den bürgerlichen Opernhäusern entfaltet hat, haben sich im 20. Jahrhundert zunächst zu Monstren, später zu Karikaturen ihrer selbst entwickelt und suchen heute in den Netzwerken der Gesellschaft nach neuen Formen von Privatheit, persönlicher Begegnung, gesellschaftlicher Entwicklung und Übersicht. Die Oper hat diese Bewegung mit neuen Kompositionen und neuen Inszenierungen vielfach aufgenommen. Vermutlich gibt es nur wenige Kunstgattungen, die ihre eigene Historisierung zugleich zu einem so kritischen Verständnis ihrer selbst genutzt haben. Und dennoch reproduziert sich das Repertoire der Oper so ungebrochen, wird so nach Herzenslust gesungen, geflötet und gegeigt, kostümiert, in Bühnenbildern geschwelgt und Intrige, Schicksal und Drama gefeiert, dass man nicht umhin kommt, anzunehmen, dass irgendetwas an der Oper schlicht notwendig ist.

Aber was? Und für wen?Wir müssen ein wenig ausholen, um diese Frage auch nur präzise genug stellen zu können. Wir entfalten sie in drei Schritten: Wozu Kunst? Wozu Gesellschaft? Und wozu Oper? Wir halten uns an einige soziologische, nicht an kunsthistorische oder musikwissenschaftliche Überlegungen. Wir argumentieren im Wesentlichen systemtheoretisch, das heißt entlang der beiden aufeinander bezogenen Fragen, welche Unterschiede das Feld organisieren, das uns hier interessiert, und wie diese Unterschiede in der Lage sind, sich im Zeitablauf wiedererkennbar und Identitäten bildend zu reproduzieren. Und wir suchen nach funktionalen Antworten auf diese Fragen, das heißt, wir thematisieren die Phänomene, die uns interessieren, entweder als Lösung eines Problems oder als Problem auf der Suche nach einer Lösung. Diese Technik der funktionalen Analyse zielt nicht auf einen übergeordneten, sei es ontologischen, teleologischen oder auch nur kritischen Sinn der Phänomene, sondern auf die Relation, in der die Phänomene zu anderen stehen, das heißt auf die Komplexität einer Gesellschaft, in der diese Phänomene sich evolutionär unwahrscheinlich erhalten.

II.

Zum Thema der Kunst hat Immanuel Kant alles Erforderliche gesagt. Er hat die radikale Subjektivität aller Urteile des Verstandes und der Vernunft entdeckt und mehr schlecht als recht in transzendentale Bedingungen des Verstandes und der Vernunft sowie in gemeinsinnfähige Geschmacksurteile nach den Kriterien des Schönen und Erhabenen eingebettet und zu zähmen versucht. Aber es war zu spät. Dass die Wahrnehmung individueller Subjekte von der Kommunikation ihrer Geschmacksurteile auch dann zu unterscheiden ist, wenn diese Geschmacksurteile untereinander übereinstimmen sollten, wurde zur Betriebsbedingung einer modernen Kunst, die in der Subjektivität und Individualität der Wahrnehmung ihre wichtigste Adresse finden sollte.

Die Funktion der Künste, so darf man seither sagen, besteht in der paradoxen Aufgabe, Wahrnehmung zu kommunizieren, sich mit Bildern, Musikstücken, Romanen, Gedichten, Installationen, Theateraufführungen, Choreografien und Operninszenierungen an genau jene Dimensionen der Sinne und ihrer Sinnlichkeit zu wenden, die in ihrer Kommunikation nicht aufgehen. Kunst kommuniziert das Nicht-Kommunizierbare, war Adornos von der Romantik inspirierte bündige Formulierung einer Funktion der Kunst, die er sich allerdings weigerte, als Funktion zu formulieren. Der soziologischen Systemtheorie fällt diese Formulierung leichter, denn sie unterscheidet zwischen psychischen Systemen und sozialen Systemen, zwischen Wahrnehmung und Bewusstsein auf der einen Seite und Kommunikation und Gesellschaft auf der anderen Seite, und kann daher die Künste als eine andere Form der Sprache verstehen, die zwischen Wahrnehmung und Kommunikation strukturelle Kopplungen herstellt, um sowohl deren Differenz erfahrbar werden zu lassen als auch genau diese Differenz ihrerseits kommunizieren zu können.

Die soziale Funktion der Kunst besteht somit in der Bewältigung einer durchaus paradoxen Aufgabe, die auch dann nicht leichter zu bewältigen ist, wenn man diese Aufgabe als eine selbst gestellte und in der Gesellschaft evolutionär bewährte Aufgabe versteht. Denn natürlich gibt es niemanden, der sich in der Gesellschaft und aus der Gesellschaft heraus an die Kunst wenden würde, um ihr eine Aufgabe zuzuweisen, die sie dann brav zu erfüllen hätte. Das Gegenteil ist der Fall. Kunst stört. Seit Platon ist man es daher gewohnt, sich vorzustellen, dass ein gerechtes Staatswesen der Künste nur noch der Affirmation der Zustände bedarf, und muss man daraus umgekehrt schließen, dass allein die Existenz von Künsten, die sich nicht auf diese Affirmation beschränken, bereits der Beleg dafür ist, dass man von diesem gerechten Staatswesen noch weit entfernt ist.

Die Kunst sucht sich ihre Aufgabe selbst und ist genau darin evolutionär überraschend erfolgreich. Sie unterbricht die routinierte Abstimmung von Wahrnehmung und Kommunikation, von Bewusstsein und Gesellschaft, die sich in der Gesellschaft einspielt, um Individuen in Gruppen, Familien, Parteien, Behörden, Unternehmen, Kirchen, Schulen, Universitäten, Museen, Galerien, Konzert- und Opernhäusern, im Alltag, im Verkehr, im Sport und in der Freizeit untereinander zu koordinieren, und macht diese Wahrnehmung affirmativ oder kritisch, sentimental oder ironisch auf sich selbst aufmerksam. Wer ein Bild anschaut, fängt an, sein Sehen zu sehen. Wer ein Musikstück hört, beginnt, sein Hören zu hören. Wer einer Theaterinszenierung zuschaut, studiert seine eigenen Gesten. Wer einen Roman liest, erfährt seine eigene „éducation sentimentale“. Zumindest gilt all dies für die moderne, autonom gewordene Kunst, die sich von ihrer religiösen, moralischen und politischen Besetzung emanzipiert hat und ihre Frage, wozu es sie gibt, produktiv werden lässt.

Die Künste tragen mit all dem zur gesellschaftlichen Komplexität bei. Sie machen für Momente die Differenz von Individuum und Gesellschaft, subjektivem Urteil und kollektivem Geschmack sichtbar und erlauben somit dem Individuum eine Reflexion seiner bisherigen, eher automatischen Abstimmung mit der Gesellschaft. Sie machen Distanz und Abweichung erfahrbar, aber auch Enttäuschung und Verzweiflung („le beau est ce qui désespère“, sagte Paul Valéry), und erlauben somit ein Nachregulieren der Art und Weise, wie sich Individuen auf ihre Gesellschaft einlassen. Die Künste nehmen diese gesellschaftliche Funktion ihrerseits gesellschaftlich wahr. Sie können ihre Kunstwerke nur auf dem Umweg über die Kommunikation ins individuelle Bewusstsein schmuggeln und widersprechen sich somit laufend selbst. Sie sind Belege für jene gesellschaftliche Abstimmung, die sie andererseits zu unterbrechen, zu reflektieren, in neue Entscheidungen zu überführen versuchen. Aber das ist der Preis, den sie für ihre Funktion zahlen und der es jedem individuellen Kunstbetrachter jederzeit ermöglicht, sich von den Künsten ab und anderen Dingen zuzuwenden. Andernfalls würde man riskieren, dass die Künste ihrerseits beginnen, jene Bewusstseine zu besetzen, die sie doch auf ihre Autonomie aufmerksam machen wollen. Es gibt hinreichend viele Unfälle sowohl unter affirmativen als auch unter engagierten Künsten, die die Virulenz dieses Missverständnisses belegen. Aber auch hier gilt, dass das Missverständnis nötig ist, um sich selbst zu belegen und somit ein Nachsteuern zu ermöglichen, das zwischen Kunst, Betrachtern und Gesellschaft wieder hinreichende Unabhängigkeit garantiert.

Nichts an dieser Funktion der Künste ist ein für alle Mal geklärt, alles ist jeden Moment wieder neu zu erproben, zu entwickeln und zu bewähren. Deswegen gehören Missverständnisse,...