Einleitung

Den Anfang machte ein Kuss. Achtzehn Sekunden1 genügten, um im Frühjahr 1896 den vermutlich ersten Filmskandal der Kinogeschichte auszulösen. Die Tageszeitung New York World hatte US-Filmpionier Thomas Alva Edison beauftragt, eine Szene aus dem beliebten New Yorker Lustspiel The Widow Jones nachzustellen: einen Kuss. Unter der Regie von William Heise küssten sich deshalb im April 1896 die Schauspieler May Irwin und John Rice in Edisons Black Maria Studio in West Orange, New Jersey vor laufender Kamera wie sie es zuvor bereits unzählige Male auf der Bühne getan hatten. Das heißt, eigentlich küssen sie sich nicht wirklich. Ihre Wangen berühren sich, während sie neckisch lächelnd – und natürlich tonlos – miteinander reden. Dann zwirbelt er sich seinen Schnurbart zurecht, beugt sich zu ihr und tut so, als würde er sie küssen. Der vermeintliche, in Naheinstellung gezeigte Kuss dauert kaum länger als eine Sekunde. Die Lippen von Rice und Irwin berühren sich dabei kaum; wenn überhaupt. Mit der speichelintensiven Zungenakrobatik moderner Hollywoodküsse hat das nichts zu tun.

Doch das, was einem aufgeklärten Kinogänger heute geradezu keusch und ein bisschen albern vorkommt, war in den frühen Tagen des Films eine Sensation. In Edisons Filmkatalog las sich das so: «They get ready to kiss, begin to kiss, and kiss and kiss and kiss in a way that brings down the house every time.» Immerhin war das, womit das kurze Stummfilmchen angeblich solch stürmischen Beifall erntete, die wohl erste Kussszene der Filmgeschichte. Der in Edisons Katalog unter dem Titel KISS2 geführte Film, der 1999 in die «National Film Registry» (das Verzeichnis der besonders erhaltenswerten US-Filme) aufgenommen wurde, entwickelte sich 1896 zum erfolgreichsten Vitascope-Film Edisons. Gleichzeitig gilt er aber auch als einer der ersten Filme, die den Ruf nach Zensur laut werden ließen. Als Musterbeispiel für die empörten Reaktionen, die KISS vor allem in traditionellen Kulturkreisen ausgelöst haben soll, wird die Äußerung eines Geistlichen kolportiert, der die angedeuteten Filmküsschen offenbar als viehisch empfand und als «lyric of the stockyards» – also Schlachthoflyrik oder Kuhstallpoesie – abkanzelte. «Bei so etwas sollte die Polizei einschreiten», ereiferte sich Herbert S. Stone, der Herausgeber der Chicagoer Literaturzeitschrift The Chap Book. In der Ausgabe vom 15. Juni 1896 ließ er kein gutes Haar an dem Filmschauspiel: «Keiner der beiden Beteiligten ist körperlich attraktiv, und der Anblick, wie sie sich gegenseitig ausgiebig an ihren Lippen weideten, war kaum auszuhalten… Auf gewaltige Maße vergrößert und dreimal wiederholt ist das schlechthin widerwärtig. Miss Irwin scheint auch die letzten zarten Überbleibsel ihres weiblichen Reizes verloren zu haben, und in ihrer betonten Obszönität ist die Darbietung nahezu unzüchtig.»3

Das Medium Film, das wird bei dieser Argumentation deutlich, das alltägliche Dinge in Überlebensgröße abbilden und sie beliebig oft wiederholen lassen konnte, und das mit seiner affektiven Macht die Massen auf Jahrmärkten oder im Varieté begeisterte, dieses proletarische Medium war in seinen Anfängen für das kulturelle Establishment selbst ein Skandalon. Ein Streifen wie KISS (Abb. 1–2) verstärkte alle Vorbehalte der traditionellen Eliten, die dem Film seine Kunstfähigkeit weitgehend absprachen und ihn auf eine technische Sensation reduzierten, die allenfalls auf Rummelplätzen ihre Berechtigung fand.

1-2 KISS (USA 1896): »schlechthin widerwärtig»

Gleichzeitig warf der Film aber auch eine Frage auf, die im Laufe der Filmgeschichte unter veränderten Vorzeichen stets wieder aufs Neue gestellt wurde: Was darf im Kino gezeigt werden und was nicht? Diese auf den Film gemünzte Variante der alten Frage «Was darf Kunst (nicht)?» begleitete jedes der Werke, die in Skandalfilme vorgestellt werden. Nur weil sie die Grenze des Zeigbaren überschritten, konnten sie überhaupt einen Skandal auslösen. Dass dazu 1896 schon ein angedeuteter Kuss ausreichte, verdeutlicht, dass diese Grenzen keineswegs a priori festgelegt sind. Sie richten sich vielmehr nach dem Konsens der Gesellschaft – oder zumindest einer gesellschaftlich relevanten Gruppe – darüber, was gerade noch als zumutbar empfunden wird. Doch so kulturgeprägt diese Grenzen auch sind und so sehr sie sich im Laufe der Jahre verschoben haben, ähneln sich doch die Gebiete, die sie zu cineastischen Sperrzonen erklären. Selbst Küsse konnten über 80 Jahre nachdem May Irwin und John Rice so getan hatten, als ob sie miteinander knutschen würden, noch einen Skandal entfachen, wenn wie 1977 in Wolfgang Petersens DIE KONSEQUENZ zwei Männer daran beteiligt waren. Überhaupt entzündeten sich viele Filmskandale an der Darstellung von Sexualität. Aus dem, was jeweils als skandalös empfunden wurde, lässt sich auch ein Wandel der geltenden gesellschaftlichen Sexualmoral ablesen. Aber so sehr sich die Bilder, die dazu in der Lage waren, für einen entrüsteten Aufschrei zu sorgen, mit der Zeit änderten, ähnelten sich die Vorwürfe. Als skandalös empfunden wurde das, was jeweils als «obszön» und «unzüchtig» galt.

1896 rief dann eben ein Kuss, 1933 in EKSTASE die nackt badende Hedy Lamarr die Sittenwächter auf den Plan. Und 1951 sorgte unter anderem die bloße Brust Hildegard Knefs für einen Sturm der Entrüstung. Die Aufregung um DIE SÜNDERIN war so nachhaltig, dass der Film in der Ausstellung «Skandale in Deutschland nach 1945» im Haus der Geschichte in Bonn 2007/08 zu den zwanzig größten Skandalen der deutschen Nachkriegsgeschichte gezählt wurde. Übrigens als einziger Film. Doch auch andere Skandalfilme wie die Bergman-Filme DIE ZEIT MIT MONIKA (1953) und DAS SCHWEIGEN (1963) hinterließen mit ihrer für damalige Zeiten provokativen Freizügigkeit ihre Spuren in der deutschen Kulturgeschichte. Schon damals aber war es nicht allein die nackte Haut, die für Aufregung sorgte, sondern vor allem auch der Bruch mit traditionellen Rollenmustern, den diese Nacktheit symbolisierte. Entsprechend ging es 1992 bei BASIC INSTINCT weniger darum, ob man nun bei einem Standbild am heimischen Videorekorder Sharon Stones Schamhaar erkennen konnte, wenn sie die Beine übereinander schlug, als vielmehr um den Typus, den sie in ihrer Rolle als männermordende bisexuelle Frau repräsentierte. Dass der Skandal bei BASIC INSTINCT dadurch ausgelöst wurde, dass sich homosexuelle Interessensverbände in den USA an der vermeintlich negativen Darstellung lesbischer Frauen in Paul Verhoevens Erotikthriller störten, zeugt von einem beachtlichen gesellschaftlichen Wandel. Filme wie ANDERS ALS DIE ANDERN (1919) oder DIE KONSEQUENZ (1977) hatten noch vor allem deshalb für einen Skandal gesorgt, weil Homosexuelle nach dem Geschmack vieler darin zu positiv wegkamen. Eine bemerkenswerte Ausnahme bildete Rosa von Praunheims NICHT DER HOMOSEXUELLE IST PERVERS, SONDERN DIE SITUATION, IN DER ER LEBT (1971), der sowohl bei Schwulenverbänden als auch in traditionell konservativen Kreisen auf heftige Kritik stieß.

Neben der Sexualität erwiesen sich im Laufe der Filmgeschichte vor allem die Themen Gewalt, Religion und Politik als skandalträchtig; und das besonders, wenn Filme, was häufig der Fall war, gleich auf mehreren Gebieten gegen geltende Tabus verstießen. Tabus zu brechen bzw. brechen zu wollen, genügte freilich nicht. Solange kaum jemand davon Kenntnis nahm, blieb der Skandal aus. Die öffentliche Debatte ist neben dem Verstoß gegen einen gesellschaftlichen Konsens eine weitere Grundvoraussetzung für jeden Skandal. Filme, die sich am Rande der öffentlichen Wahrnehmung bewegen, verfügen entsprechend nur über ein geringes Skandalpotenzial. Das gilt für Avantgarde- oder Undergroundfilme ebenso wie für Pornos. Die werden zwar wie blöde gekauft, aber man spricht nicht darüber. Im öffentlichen Diskurs sind sie, wenn überhaupt, dann als allgemeines Phänomen präsent. Man kann die Pornoindustrie insgesamt skandalös finden und, wie Alice Schwarzer es tat, eine Anti-Porno-Kampagne initiieren, einzelne Pornostreifen aber verursachen keine Debatten. Anders ist das, wenn pornografische Elemente in das Licht der Öffentlichkeit rücken, also das normale Kino erreichen. Allgemein gilt, je höher der soziale Status eines Filmes ist, je prominenter seine Besetzung, sein Regisseur, je höher sein Kunstwert gehandelt wird, desto tiefer kann er fallen. Je bekannter ein Film ist, desto schneller wird er zum Skandal. Und weil das bisweilen auch andersherum funktioniert, ist die Skandalisierung längst auch zu einem festen Bestandteil im Werberepertoire von Regisseuren und Filmfirmen geworden. Mitunter kommt die Werbung – wenn auch nicht unbedingt kostenlos – so doch unfreiwillig von denjenigen, die den Film am liebsten ganz verschwinden lassen würden. So nahm eine größere Öffentlichkeit von Achternbuschs DAS GESPENST erst Notiz, als der damalige Bundesinnenminister Friedrich Zimmermann sich weigerte, dem Regisseur die zugesagten Fördergelder auszuzahlen. Auch Verbotsversuche brachten Filme ins Gespräch. Umgekehrt wurden, insbesondere in der Weimarer Republik, Skandale auch immer wieder gezielt geschürt, um im Doppelpass mit Gesetzgeber und Polizei, die ja für die öffentliche Ordnung und Sicherheit sorgen sollten, ein Verbot zu provozieren.

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