Julius Lottes

Die Subversivität des Textes.
Zwei Possen Adolf Bäuerles vor dem Hintergrund der vormärzlichen Öffentlichkeit

Um die Kommunikation im Theater des 18. Jahrhunderts, vor allem aber des 19. Jahrhunderts zwischen Kommerz, Zensur und Zerstreuung1 besser verständlich zu machen, möchte ich die textkonstitutiven Kräfte des Wiener Theaters in ihrem Zusammenwirken näher erklären.

Die obrigkeitliche Zensur der restaurativen Staats- und Kulturpolizei des Vormärz ist in unserem Kontext nicht nur von Belang, weil sie zu ihrer Zeit die Grenze des Sag- und Darstellbaren markierte und der Theaterkultur den Stempel aufdrückte, sondern weil sie damit für uns die Deutungshorizonte der österreichischen Unterhaltungsliteratur des Vormärz und ihre Möglichkeiten neu vermisst. Österreichische Literatur des Vormärz kann nur mit der Methode des close reading vor dem Hintergrund der Produktions- und Rezeptionsvoraussetzungen der Zensur erschlossen werden. Etwas provokativ könnte man sagen, dass das vormärzliche (Vorstadt-)Theaterpublikum die Lesekompetenz des Gegen-den-Strich-Lesens, die in der neueren Literaturtheorie propagiert wurde, unter dem Druck des Zensursystems sozusagen avant la lettre längst entwickelt hatte und dass dieses Theater Texte hervorbrachte, die Hermeneutik und Dekonstruktion ineinandergreifen lassen.

Während sich die Zensurverordnung von 1795 als „Magna Charta des franziszeischen Regierungssystems“ (Silagi) gegen das Druckgewerbe richtete,2 ist für uns die Zensurverordnung von 1810 von zentraler Bedeutung, da sie den Umgang mit der Literatur neu regelte und bis 1848 im Inneren der Monarchie vorherrschend blieb.3 Diese Zensurverordnung von 1810 ist in einem sehr liberalen Grundton gehalten, der sich einerseits aus der Erfahrungskontinuität der napoleonischen Besatzungszeit erklären lässt4 und andererseits einen bewussten Rückgriff auf die Traditionen der josephinischen Bürokratie darstellt. Das eigentlich Entscheidende besteht aber darin, dass die Zensurverordnung bis 1847 überhaupt nicht publiziert worden ist.5 Die Rechte des Schriftstellers, die in den Paragrafen der Zensurverordnung von 1810 angesprochen werden, haben vielmehr nur illusorischen Charakter, der Rechtsanspruch bleibt ihnen versagt. Unser Dichter sieht sich also einem Zensor gegenüber, der „sein Amt nach Gewohnheit und Herkommen“6 ausübt, während sich der Schriftsteller selbst auf keines seiner Rechte berufen kann, weil nach Normen über ihn geurteilt wird, die er gar nicht kennt. Erschwerend kommt hinzu, dass nicht mehr staatsutilitaristische volksaufklärerische Erziehungsintentionen, sondern die bloße Aufrechterhaltung der öffentlichen Ordnung im Mittelpunkt gestanden haben dürfte,7 wobei die begründeten Verbote des langjährigen Zensors Hägelin rigorosen Streichungen und Schwärzungen gewichen sind.

Die einzige „Modernisierung“, welche die restaurativen Kultur- und Staatspolizisten um Metternich und Gentz im Hinblick auf den Umgang mit der Literatur und die im Entstehen begriffene Öffentlichkeit8 an den Tag legten, bestand also in einer Verschleierungs- und Arkanisierungspraxis ihrer Handlungsspielräume. Diese hatte sich im Übrigen bereits bei der Zensurverordnung von 1803 abgezeichnet und lässt sich dann bei den Karlsbader Beschlüssen beobachten, die ebenfalls nicht publiziert wurden.9

Für das Theater als sozialen Versammlungsraum hatte das die Bedeutung, dass sozial- und tagespolitische Fragen mittels einer „poetischen Indirektheit“10 nur versteckt auf der Bühne zur Sprache kommen konnten, welche die Zuschauer aus einer Wien-eigenen, aus der Tradition der Wiener Komödie11 herkommenden Kultur des Mit- und Gegenlachens zu dekodieren wussten.12 Aufgrund der immer engmaschiger werdenden Gängelung durch die Zensur, die das Theater als sozialen Raum im Hinblick auf Stimme, Gestik, Mimik zu fixieren suchte, musste die Komik auch immer subtiler werden. An die Stelle der körperlichen grotesken Komik und des sozialen Kontrastkostüms eines Hanswurst ist jetzt die ausschweifende Wortkultur des österreichspezifischeren Thaddädl, Kasperl und Staberl getreten. Der Wandel der Komik weg vom Erscheinungsbild und sozialen Kontrastspiel hin zur Wortkultur bedeutet eine Aufwertung der Dichter der Possen, weil er den Schauspielern die Aussagen mit Blick auf die Zensur in den Mund legt. Es sind nicht mehr Typen, sondern schon Charaktere, die der immer stärker werdenden Frankophobie wegen, die die Monarchie erfasste, sich in entkonkretisierten, ausgelagerten und verdeckten Politsatiren Gehör verschaffen.

Die Wiener Theaterkultur des 18. und 19. Jahrhunderts führt gleichsam das im Metternich’schen Österreich geradezu als Paradoxon daherkommende Verhältnis von Vormärz und Öffentlichkeit zu einer vormärzlichen Öffentlichkeit zusammen, wobei das Publikum das realpolitische Handeln mit dem literaturpolitischen zu kompensieren suchte. Zu diesem Schweigen bemerkt Johann Gottfried Seume in seinem Spaziergang nach Syrakus:

Das Publikum ist nicht nur Publikum im klassischen Sinne, sondern es wird zum Mitspieler.14 Bühne und Publikum sprechen gemeinschaftlich auf der Bühne,15 teilen die sozio-ökonomischen Erfahrungswelten16 und schaffen sich so eine Öffentlichkeit, die der Staat mit Argusaugen und -ohren zu beobachten und auch zu beschneiden sucht. Die vormärzliche Öffentlichkeit versammelt sich daher über die Kommunikationsmöglichkeiten des Theaterinnenraumes und unterhält sich über die Rezeptionsform des Lachens.

Gegenüber dem Unterhaltungstheater bezog die Staatsmacht eine zwiespältige Position. Einerseits wurde den Vorstadtbühnen eine Unterhaltungs- und Zerstreuungsfunktion bei wohl dosiertem Gebrauch zugestanden, worüber diese sich ja auch zu finanzieren hatten, andererseits konnte sich dieses Ventil auch gegen die Staatsmacht selbst richten, wobei sich deren Kritik bzw. Zensur als inopportun erwies, da etwa geäußerte Kritik durch ihre Verfolgung letztlich bestätigt wurde.

I.

Nachdem Napoleon Österreich den Krieg erklärt hatte, erlebten die Wiener Vorstadtbühnen eine wahre Hochkonjunktur patriotisch gesinnter Gelegenheitsstücke.17 Die Bühne wurde immer mehr zum Ort der antifranzösischen Propaganda, um den Enthusiasmus der Wiener für Kaiser und Vaterland gegen Napoleon zu schüren. Das „Thema“ Vaterland stand Gewehr bei Fuß, dem Österreichischen Grenadier Meisls folgten der Kampf ums Vaterland Gleichs, Stegmayers Herrmann oder Germaniens Retter sowie Henslers Volksstück Alles in Uniform für unseren König.18 Bäuerle bewies strategisches Verkaufsgespür und timte Die Bürger in Wien19 für die Bretter des Leopoldstädter Theaters zeitgleich mit der Kunde vom Sieg in der Völkerschlacht zu Leipzig.20 Das Moment der Habsburg-loyalen Propaganda speist sich aber nicht aus einem offen ausgetragenen politischen Affront, sondern ist weit tiefer in der Personenkonstellation angelegt. Im gesamten Stück gibt es nur einen Soldaten, den Freiwilligen Ferdinand, dieser ist aber genauso schnell bei seinem Regiment, wie er die Bühne betreten hat. Möglicherweise musste er ja seinem biederen Namen Ehre machen.

Nahezu während des gesamten Stückes sehen wir uns biederen Wiener Bürgern gegenüber, bei denen der wohlhabende Bindermeister Joseph Redlich den Vorsitz hat. Die Wiener Bürger lassen keine Gelegenheit aus, Wiener Tugenden zu deklamieren, und impfen damit dem Publikum nach einer Art Katechismusmethode chorartig einen Wiener Tugendkatalog der servilen Redlichkeit ein. Ich bediene mich der Auflistung Reinhard Urbachs in Auswahl:

Ein wahrlich geschlossenes Netzwerk von redlichem Bürgersinn, das gegen einen von außen kommenden Störenfried in Stellung gebracht wird.22 Dies ist in unserem Fall der Negoziant und Kapitalist (von) Müller. Er findet aus mehreren Gründen keinen Platz in diesem bürgerlichen Kollektiv – zum einen, weil er das Anti-Wienerische offen zur Schau trägt, zum anderen, weil er eine Kontrastfigur zu den zünftisch organisierten Handwerksmeistern ist. Noch ehe Müller die Bühne betreten hat, wird er ausgeschlossen, denn Müller sei kein braver Untertan und damit kein braver Ehemann, so Redlich zum Publikum. Redlich agitiert geradezu im Stile eines rechten Politikers gegen Müller. Müller sei kein ursprünglicher Wiener, er komme von außen, dürfe Wien seine zweite Vaterstadt nennen, er sei ein Neureicher. Wir erfahren nicht genau, woher er kommt. Müller soll aber als „armer Teufel“ nach Wien gekommen sein und sich...