Wassily Kandinskys frühe Bühnenkompositionen

Über Körperlichkeit und Bewegung

Autor	Naoko Kobayashi-Bredenstein
Verlag	Walter de Gruyter GmbH & Co.KG
Erscheinungsjahr	2012
Reihe	TheatronISSN 58
Seitenanzahl	262 Seiten
ISBN	9783110263367
Format	PDF
Kopierschutz	Wasserzeichen/DRM
Geräte	PC/MAC/eReader/Tablet
Preis	169,95 EUR

In his synthetic stage art known as “stage composition” Wassily Kandinsky (1866-1944) revealed his concept of the Gesamtkunstwerk. This formed the foundation of his world view which saw the artist in a missionary role. In the “stage composition” he experimented with possibilities of portraying the mental realm on the stage and sought an appropriate language of form and color. This study is the first to present a complete interpretation of the four early stage compositions by means of an interdisciplinary body and movement analysis conducted from the perspectives of theatre studies and iconography. It explains the tetralogy as a precursor to ‘The Blue Rider’, Kandinsky’s self-portrait.

Naoko Kobayashi-Bredenstein, Ludwig-Maximilians-Universität, München.

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Inhaltsverzeichnis

Dank	5
1. Einleitung	11
1.1. Zielsetzung	11
1.2. Stand der Forschung	19
1.3. Methode	27
2. Körperlichkeit in den frühen Bühnenkompositionen	29
2.1. Körperbilder als Realisation des Geistigen – Die Einflüsse der zeitgenössischen Künste und Ideen	30
2.1.1. »Trachten« als Volksseele: Eingang zu einer utopischen Welt	31
2.1.2. Einfluss von Maurice Maeterlincks Theater für Marionetten	35
2.1.3. Abkömmling einer göttlichen Figur: Edward Gordon Craigs Konzepte der Übermarionette	38
2.1.4. Das Geistige und der Körper: Einfluss der theosophischen Bilderwelt	42
2.1.5. Russische Identität: Körperbilder in den Ikonen	47
2.2. Körperlichkeit in den frühen Bühnenkompositionen	51
2.2.1. Das dramaturgische Schema der Figuren	51
2.2.2. Semiotische Erklärung des körperlichen Zeichens	61
2.2.3. Körperlichkeit zwischen dem Materiellen und dem Geistigen	64
3. Bewegung in den frühen Bühnenkompositionen	67
3.1. Die Suche nach der neuen Bewegungssprache auf der Bühne	68
3.1.1. Isadora Duncan und »Der Tanz der Zukunft«	71
3.1.2. Alexander Sacharoff – Komposition der bildhaften Gestik	75
3.1.3. Ikonenhafte Gestik und Meyerholds Stilbühne	81
3.2. Kandinskys Metapher der »Bewegung« und die Bühnensynthese	88
3.2.1. »Bewegung« als Metapher	88
3.2.2. Mit der »Bewegung« zur Bühnensynthese	90
3.2.3. Bewegungspartitur	94
3.3. Bewegungspraxis in den frühen Bühnenkompositionen	95
3.3.1. Kandinskys Hinweise zur Bewegungspraxis	95
3.3.2. Theorien zur Bewegung in der Malerei	97
3.3.3. Die kinetischen Zeichen in den Bühnenkompositionen	101
3.3.3.1. Mimisches Zeichen in den frühen Bühnenkompositionen	103
3.3.3.2. Gestisches Zeichen	104
3.3.3.3. Proxemisches Zeichen	106
3.3.3.4. Tanz	107
3.3.3.5. Sonstige räumliche und zeitliche Faktoren der Bewegung	108
3.3.4. Das Zusammenwirken der Bewegung und der Körperlichkeit	110
4. Analyse der frühen Bühnenkompositionen I bis IV	111
4.1. Hinweise zur Interpretationsmethode	111
4.1.1. Christliche Ikonographie und »Offenbarungen«	112
4.1.2. Farbsymbolik	113
4.1.3. Volkssage	115
4.1.4. Literatur	116
4.2. Bühnenkomposition I Riesen und Vergleich zu Der gelbe Klang – Eine Bühnenkomposition	117
4.2.1. Bild I: Fünf Propheten und Cherubim	122
4.2.2. Bild II: Hinrichtung der Märtyrer und die gelbe Blume	126
4.2.3. Bild III: Davids Gründung Israels in Jerusalem und der rote Reigen	134
4.2.4. Bild IV: Der greise Simeon segnet das Jesuskind im Tempel	140
4.2.5. Bild V: Kreuzigung Christi – Erfüllung der Prophezeiung	144
4.2.6. Weiterentwicklung zu Der gelbe Klang	145
4.2.7. Schluss: Gelb als Verkündungston der Offenbarung	149
4.3. Bühnenkomposition II Stimmen oder Grüner Klang	149
4.3.1 Das erste Bild: Die Verklärung Jesu	150
4.3.2. Das zweite Bild: Ecclesia und Synagoge	154
4.3.3. Schluss: Verklärung von Ecclesia und Synagoge im grünen Klang	162
4.4. Bühnenkomposition III Schwarz und Weiß	163
4.4.1. Das erste Bild – Weiß: Verschwinden des Wunderbilds Mariä	167
4.4.2. Das zweite Bild – Schwarz: Kreuzzug	169
4.4.3. Das dritte Bild – Schwarz und weiß: Entschlafen der Gottesmutter und Erlösung im Grau	171
4.4.4. Das vierte Bild: Schwarzer Ritter und Mariä Lichtmeß, der blaue Vogel	174
4.4.5. Schluss: Zwischen Orient und Okzident	176
4.5. Bühnenkomposition IV Schwarze Figur	176
4.5.1. Bild I: Mondsichel und acht Menschen in Kostümen	178
4.5.2. 2tes Bild: Liebespaar im verlorenen Paradies	182
4.5.3. 3tes Bild: Schifffahrt zum Himmelreich	189
4.5.4. 4tes Bild: Rosenkranz im Himmelreich und Einzug der klugen Frauen als Brautjungfern	191
4.5.5. 5tes Bild: Erwählung des zukünftigen Reiters im Tannenwald	198
4.5.6. Schluss: Himmlische Hochzeit und ihr Erbe	206
4.6. Nachspiel (Ohne Musik)	208
4.6.1. Analyse von Nachspiel	209
4.6.2. Schluss: Aufgabe des Künstlers	214
5. Schluss	215
6. Anhang	221
6.1. Literaturverzeichnis	221
6.1.1. Abkürzungsverzeichnis	221
6.1.2. Quellen	221
6.1.3. Kataloge	224
6.1.4. Forschungsliteratur über Kandinsky	225
6.1.5. Sonstige Forschungsliteratur	230
6.1.6. Nachschlagswerke	234
6.2. Abbildungen	235
6.3. Abbildungsnachweis	261