EINLEITUNG
Das Thema
„Schon die Kunstgeschichte gehört nicht sidi allein an: sie dient der Kunde vom Menschen.“ (W. Pinder)
In den Jahren und Jahrzehnten vor 1789 hat in Europa eine innere Revolution von unvorstellbaren Ausmaßen eingesetzt: die Ereignisse, die man als „Französische Revolution“ zusammenfaßt, sind selbst nur ein sichtbarer Teilvorgang dieser ungeheueren inneren Katastrophe. Es ist bis heute nicht gelungen, die dadurch geschaffene Lage zu bewältigen, weder im Geistigen noch im Praktischen.
Zu verstehen, was damals wirklich geschehen ist, ist vielleicht die aktuellste Aufgabe, die den historischen Wissenschaften überhaupt gestellt ist: an dieser historischen Wende sind wir nicht nur historisch, sondern ganz unmittelbar interessiert. Denn mit ihr beginnt unsere Gegenwart und von ihr her erkennen wir auch noch unsere Lage, erkennen wir uns selbst.
Die Betrachtung der Kunst ist berufen, entscheidende Erkenntnisse zum Verständnis dieser inneren Revolution beizutragen. Nirgends ist das Unvergleichliche, Neue, das damals begonnen und Epoche gemacht hat, schärfer zu fassen als an einer Reihe von Erscheinungen in dem Gebiete der Kunst, die außerordentliche Prägnanz besitzen. Ist man imstande, diese Erscheinungen nicht bloß als historische Tatsachen zu sehen, sondern als Symptome, dann ergibt sich aus ihnen zwanglos eine Diagnose des Leidens der Zeit. Denn als Leiden werden diese Zustände zweifellos weithin empfunden.
Man hat zwar gelegentlich für eine Deutung der Epoche Erscheinungen der Kunst als Symptome herangezogen, so Spengler. Bei ihm und den meisten anderen sind es aber gerade nicht die eigentümlichen Erscheinungen, sondern solche, zu denen es Analogien auch in anderen Epochen gibt. Es treten aber im Gebiete der Kunst seit rund 1760 Erscheinungen auf, die es nie und nirgendwo in der Weltgeschichte gegeben hat. Mit so großer symbolischer Kraft sprechen sie von Erschütterungen im Inneren der geistigen Welt, daß es einmal unverständlich erscheinen wird, daß die Betrachtung der Kunst nicht sogleich alles verraten hat.
Man hätte wohl schon längst alles erraten, wenn nicht die Angst zu sehen die Augen geschlossen hätte. Denn diese Lage zu sehen und nicht zu verzweifeln verlangt Mut. Anderseits kann aber gerade diese Betrachtung Mut geben.
Zwar darf die Wissenschaft, mag sie auch ihre Erkenntnisse der Tiefe entreißen, sich nicht einbilden, ein Gewicht auf den ungeheuren Waagschalen des Äons zu sein. Aber so wie es bei seelischen Störungen zur Findung des verlorenen Gleichgewichtes beitragen kann, Unbewußtes in das Licht des hellen Bewußtseins zu heben und dadurch zu bannen, so kann eine analoge Betrachtung unseres Zeitalters von der Kunst her – über das bloß theoretische Interesse hinaus, das uns in so entscheidungsreichen Zeiten kaum genug anziehen könnte – wenigstens einige Ansätze zur Lösung eines Zustands zeigen, der viele quält.
Unserer Epoche scheint nicht nur im Individuellen, sondern auch im Kollektiven die Aufgabe gestellt, durch das Bewußtmachen von Unbewußtem hindurch zu einer neuen Unmittelbarkeit und Selbstverständlichkeit zu kommen.
Die Methode
Die Möglichkeit, die Kunst als Instrument einer Tiefendeutung von Epochen zu benützen, ist theoretisch schon geschehen. Sehr klar hat den Grundsatz solcher Betrachtungen René Huyghe 1939 formuliert: ..Die Kunst ist für die Geschichte der menschlichen Gemeinschaften das, was der Traum (des individuellen Menschen) für den Psychiater bedeutet.“ Und zwar gilt das gerade auch für die mißlungene Kunst, für ihre Entgleisungen und Fehlleistungen. „Die Kunst erscheint vielen nur als eine Zerstreuung am Rande des wirklichen Lebens, sie sehen nicht, daß sie in das Herz dieses Lebens hinabreicht und seine noch unbewußten Geheimnisse offenbart, daß sie die direktesten, die aufrichtigsten, weil am wenigsten berechneten Geständnisse enthält. Die Seele eines Zeitalters maskiert sich hier nicht; sie sucht sich, sie verrät sich hier mit jenem Vorherwissen, das allem eigen ist, was aus der Empfänglichkeit und der Besessenheit hervorgeht.“ Damit ist das Programm aufgestellt. Aber für die Epoche, die unsere Gegenwart begründet, ist es erst noch zu verwirklichen.
Dazu bedarf es einer Methode, um die wesentlichen Erscheinungen, auf die eine Diagnose sich stützen kann, von den unwesentlichen zu sondern, die jene verhüllen.-Sonst wird die Deutung willkürlich. Denn gerade im 19. Jahrhundert ist im Gebiete der Kunst unendlich vieles „unaufrichtig“, unecht, berechnet, vorgeschützt. Es ist zum Beispiel nicht möglich, von der Sphäre des „Stils“ auszugehen, weil sich gerade im 19. Jahrhundert in ihr Echtes und Vorgeschütztes in zunächst kaum durchschaubarer Weise mischt. Dieses Oberwiegen des „Unechten“ ist eine Grundtatsache für die Erkenntnis des 19. und 20. Jahrhunderts. An ihr sind bisher noch alle Gesamtdeutungen der Epoche gescheitert. Es ist eine Methode notwendig, die imstande ist, das Echte und das Unechte zu unterscheiden, die Masken zu durchdringen. Wie in der Seelendeutung kann sie nicht von den Idealen und dem Bewußten der Zeitkunst ausgehen, sondern von jener unbewußten Zone der „Empfänglichkeit und Besessenheit“, wo sich die Seele des Zeitalters nicht maskiert.
Die Methode, die diese Unterscheidung leistet, nenne ich die „Methode der kritischen Formen“. Sie beruht im wesentlichen auf folgender Überlegung: Unter den Formen, in denen eine Epoche sich im Felde der Kunst verkörpert, sind radikal neue immer sehr selten; weitaus die meisten Formen einer Zeit werden durch Umformungen älterer erzeugt. Und weil radikale neue Formen so selten sind, liegt es nahe, sie als bloße Absonderlichkeiten zu nehmen, als „Launen der Phantasie“, als „Ausnahmen, welche die Regel bestätigen“, als „Entgleisungen“ oder „Absurditäten“. Eine solche radikal neue „Form“ ist zum Beispiel die Idee, die Kugel zur Grundform eines ganzen Gebäudes zu nehmen. Dieser Gedanke erscheint den meisten bloß als ein schlechter Scherz, als Irrsinn, Wohlwollenderen vielleicht als ein „Experiment mit der Form“, und er ist – angewandt auf ein Haus – tatsächlich unsinnig. Wäre er nur das, so stünde es nicht dafür, sich mit dem Kugelbau abzugeben.
Aber eine unsinnige Idee muß nicht notwendig auch sinnfos sein. Es ist vielmehr geradezu zum heuristischen Prinzip zu machen, daß sich in solchen absonderlichen Formen Eigentümlichkeiten enthüllen, die in gemäßigter und deshalb weniger auffallender Weise auch sonst das Schaffen einer Zeit bestimmen, dessen Eigenart in ihnen gleichsam auf die Spitze getrieben wird. Der vorzügliche französische Architekturhistoriker Auguste Choisy hat diese Vermutung auf die Formel gebracht: „Ce sont les abus qui caractérisent le mieux les tendances“ – es sind die Mißbräuche, durch die sich am deutlichsten die Neigungen verraten. Und sie sind zu verschiedenen Zeiten ganz verschieden. Nur eine Epoche zum Beispiel, die die Säule als etwas extrem MenschenfÖrmiges betrachtete, konnte auf den „verrückten Einfall“ der „sitzenden Säulen“ kommen, die in einem Entwurf des Barock-Architekten Fra Andrea Pozzo erscheinen. Sie sind „kritische Form“ und haben exemplarische Bedeutung. Und so ist auch die Kugel als Gebäude „kritische Form“, die tief verräterisch die Untergründe eines ganzen Zeitalters bloßlegt. Sie ist Symptom einer tiefgreifenden Krise der Baukunst und des Geistes überhaupt. Vielleicht wird man das leichter zugeben, wenn man bedenkt, daß der „absurde Gedanke“ unmittelbar vor der Zeit auftaucht, in der der erste Luftballon des Rozier de Pilätre sich in die Luft erhob (1783).
Hier wird jene „Zone des Unbewußten“ erreicht, denn der eigentliche Sinn solcher Formen ist ihren Erzeugern nicht bekannt. Und wenn man sie nach ihm befragt, werden oft ganz andere, offenbar unzureichende Motive für die Berechtigung solcher Formen vorgeschützt.
„Die Kunst der Diagnose besteht darin, die ,Gründe' zu durchschauen und das eigentliche Leben zu erkennen, das jene Gründe vorschickte“ (H. Thielicke).
Für diesen ersten Versuch müssen die Andeutungen zur Methode genügen, die im einzelnen noch besser zu begründen wäre. Auch bleibt das Problem des „Unechten“, bleibt der Unterschied von Zeit-,.Ausdruck“ und Zeit-,.Symptom“ noch genauer zu klären.
Grenzen der Methode
Die Grenzen, die jeder solchen Diagnose „des Ganzen“ gezogen sind, hat am besten K. Jaspers gezeigt. „Die Meinung, wissen zu können, was das Ganze geschichtlich oder gegenwärtig sei, ist ein Grundirrtum; das Sein dieses Ganzen selbst ist fraglich.“ „Doch haben Wissensperspektiven in der Relativität nicht nur ihren Sinn, sondern sind unerläßlich, um in den echten Grund der eigenen Situation zu kommen.“ „Das Kennen meiner eigenen Welt wird der einzige Weg, um...
