Vorwort
Wenn in den Jazzsendungen des Südwestfunks Joachim-Ernst Berendts Stimme erklang – diese typische Mischung aus mahnendem Raunen und erotischem Flüstern –, fühlten sich auf seltsame Weise Menschen angesprochen, die sonst nie Jazz hören. Jazzkritiker neigen zum Dozieren. Der Berendt-Ton ist ein anderer. Es ist der Ton des Verführers und des Propheten. Dieser emphatische Tonfall machte ihn berühmt. Denn ob man seinen Ausführungen nun zustimmte oder sie bezweifelte, er berührte. Er bewegte Hörer wie Leser, appellierte an Herz und Seele; er »sprach«, wie eines seiner Lieblingsworte war, »die Sinne an«.
Seine größten Erfolge erzielte Joachim-Ernst Berendt dort, wo er vermittelte; wo er Brücken baute zwischen Musikern und Hörern. Er hatte keine Angst leidenschaftlich zu sein. Seine Sprache war rhythmisch knapp, gelegentlich aufrüttelnd emotional und polarisierend. Die Intensität, von der im Jazz immer wieder die Rede ist, diese Intensität hat Joachim-Ernst Berendt in das Wort getragen. Und damit zumindest ansatzweise die Lücke geschlossen, die sich zwischen dem Wort und der Welt der Musik auftut.
Sein flammendes Plädoyer für ein »bewussteres Hören« zielt über das rein Musikalische hinaus. Denn bei Berendt impliziert das bewusste und intensive Erleben von Musik das Wirken für eine gerechtere und sozialere Ordnung, für eine bessere Welt.
Dass Spiritualität ein wesentlicher Aspekt von Musik und Musikerleben ist, hat er erfahrbar gemacht wie kein anderer Musikschriftsteller. Geistige, sinnliche Erfahrung von Musik jenseits von Materialanalysen – dies Menschen nahe zu bringen ist seine große Gabe, die er in Büchern wie diesem, in ›Nada Brahma‹ oder ›Das dritte Ohr‹ oder in seinen Hörwerken entfaltete. Joachim-Ernst Berendt hat Jazzqualität in die Sprache gebracht – eine Spontaneität und die Erzeugung eines Zaubers, der für einen Moment lang über das rationale Verstehen hinausgeht.
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Dieses Buch war das erste Jazzbuch, das ich überhaupt gelesen habe. Freunde hatten es mir geschenkt, als ich 16 Jahre alt war. Ich habe es verschlungen – und war begeistert. Es hat mich derart neugierig gemacht auf die Klänge des Jazz, dass ich seitdem von dieser Musik nicht mehr losgekommen bin. Auch heute noch – nach zwanzig Jahren professioneller Beschäftigung als Musikjournalist und Rundfunk-Autor – halte ich den Jazz für die spannendste und lebendigste Musiktradition.
Meine Begeisterung für und meine ersten Begegnungen mit dem Jazz haben mich schnell in Kontakt mit dem ursprünglichen Autor dieses Buches gebracht. Als Joachim-Ernst Berendt mich fragte, ob ich die Fortführung des Jazzbuches übernehmen wolle, habe ich spontan zugesagt. Ich empfinde es als eine besondere Ehre, dieses Buch, das in seinen zahlreichen Ausgaben vier Generationen von Jazzfreunden – aber auch Nicht-Jazzfreunden – gedient und geholfen hat, weiter zu schreiben.
Ich hatte das Glück, an drei Überarbeitungen dieses Standardwerkes mitwirken zu dürfen: 1981, damals noch als Assistent, 1989 als Überarbeiter und 2005 als Autor. Jedesmal habe ich es als eine besondere Herausforderung empfunden, der wachsenden Vielfalt der Jazzszene zumindest ansatzweise gerecht zu werden.
Seit der letzten Überarbeitung 1989 hat sich die Szene explosionsartig vergrößert. Um die Übersichtlichkeit zu bewahren, bin ich um manche Verkürzung und Vereinfachung nicht herumgekommen. Musiker, die aus heutiger Sicht nicht mehr als wesentlich erscheinen, wurden gestrichen. Andere Spieler wiederum sind nur kursorisch erwähnt. Dennoch sind, soweit ich sehen kann, alle stilbildenden Musiker des Jazz vertreten. Wer mehr über einzelne Interpreten wissen will, sei auf frühere Ausgaben dieses Buches hingewiesen. Gute weiterführende Informationen kann man auch im Jazzlexikon von Martin Kunzler (rororo) finden.
Man kann dieses Buch selektiv lesen – und vor allem: Man kann die Reihenfolge der verschiedenen Kapitel selbst bestimmen. Es ist völlig in Ordnung, mit einem Instrumentenkapitel anzufangen und sich von dort aus weiter über Die Elemente des Jazz zu den großen Musikerpersönlichkeiten des Jazz vorzulesen.
Was diese Letzteren betrifft, so ergab es sich in den früheren Stilperioden des Jazz fast zwangsläufig, wer jeweils ausgewählt wurde. Seit den siebziger Jahren aber gibt es keinen einzelnen Musiker mehr, der die aktuelle Entwicklung eines Jahrzehnts repräsentativ vertritt. So hätten für die neunziger Jahre durchaus auch Dave Douglas, Bill Frisell oder Uri Caine gewählt werden können, aber keiner hat die stil- und genresprengenden Tendenzen des Jazz der neunziger Jahre so faszinierend in seiner Musik gebündelt wie John Zorn in seinen zahlreichen musikalischen Projekten.
Kein Jazzstil folgt dem anderen im Zehnjahres-Rhythmus. Die Gliederung in Jahrzehnte dient spätestens seit den siebziger Jahren mehr der chronologischen Orientierung als der stilistischen Einteilung. Fachleute mögen bedenken, dass dieses Buch auch den Charakter einer Einführung hat; es will ein »Türöffner« sein für jeden, der sich – ohne besondere Vorkenntnisse mitbringen zu müssen – für die Welt des Jazz interessiert.
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»Der Jazz ist tot« – das ist eine Formel, die seit Ende der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts reflexhaft immer wieder auftaucht; sie reimt sich so gut auf diese Musik wie »Herz« auf »Schmerz«. Auch heute gibt es Stimmen, die diesen Reim wieder aufsagen. In Wahrheit war die Jazzmusik noch nie so vital und vielfältig wie heute.
Allein schon aus historischen Gründen wäre es ratsam, Vorsicht dabei walten zu lassen, Spielern der Gegenwart mangelnde Größe oder eine schwache musikalische Kondition vorzuwerfen. Viele Musiker, die heute als Helden des modernen Jazz gefeiert werden – John Coltrane, Eric Dolphy, Thelonious Monk – sind zu ihrer Zeit nicht verstanden worden und wurden für das, was sie spielten, heftig kritisiert. Ihre unangefochtene Position erlangten einige von ihnen erst Jahre nach ihrem Tod, was den Klarinettisten Don Byron zu der sarkastischen Bemerkung veranlasste: »Es gibt nichts Einfacheres, als einen toten schwarzen Mann im Allgemeinen zu lieben.«
Es hat in den neunziger Jahren oft den Versuch gegeben, die europäische und die amerikanische Jazzszene gegeneinander auszuspielen,wobei – je nach Standpunkt – die eine Seite hervorgehoben und die andere abgewertet wurde. Ich sehe keinen Grund, mich an diesen Grabenkämpfen zu beteiligen. Allerdings habe ich der wachsenden Bedeutung des europäischen Jazz in diesem Buch Rechnung getragen.
Auch halte ich nichts davon, in der Innovation-Tradition-Debatte, die seit den neunziger Jahren heftig geführt wird, mich parteiisch auf die eine oder andere Seite zu schlagen. Im Jazz gibt es ein komplexes Spannungsverhältnis zwischen Tradition und Innovation. Beide Elemente – das Bewahrende genauso wie das Erneuernde – gehören zum Jazz. Die Obsession, mit der die Young Lions in den neunziger Jahren die Jazztradition umarmten – diese aus aktueller Perspektive feiernd und befragend –, ist oft als restaurativ kritisiert worden. Gelegentlich zu Recht, aber die Emphase, mit der afroamerikanische Musiker die Jazztradition ins Zentrum ihrer Musik stellen, hat auch ganz entscheidend mit der Tatsache zu tun, dass die afroamerikanische Musik in erster Linie oral vermittelt wird. Was aber überwiegend mündlich überliefert wird, das macht die ständige Beschäftigung mit (und Hinterfragung von) diesem Erbe zu einer unumgänglichen Notwendigkeit.
Der Trompeter Clark Terry hat vielleicht die beste Beschreibung davon gegeben, wie der Lernprozess beim Wachstum eines Jazzmusikers verläuft. Terry sieht drei Stufen in der Entwicklung eines improvisierenden Musikers: »Imitieren, Assimilieren, Erneuern.« Nur wenigen Musikern mag es vorbehalten sein, die letzte Stufe dieses Prozesses – Innovation – zu erreichen. Das bedeutet aber nicht, dass nun all jene anderen Spieler, die bestehende Spielweisen assimilieren und differenzieren, weniger wertvolle Arbeit leisteten. John Golsby: »Laßt uns nicht vergessen, dass es gerade das Ausfeilen und Weiterspinnen neuer Techniken und musikalischer Ideen ist, welches für Fortschritt und Wachstum in der Jazztradition sorgt.«
Es gibt in der Jazzkritik eine starke Tendenz, Innovatoren höher zu bewerten als Entwickler und Differenzierer. So verständlich diese Tendenz ist, sie verdeckt ein wesentliches Moment der Jazzentwicklung; denn oft sind es gerade jene Abertausende von Spielern, die diese neuen Techniken nehmen und auf persönliche Weise verfeinern, weiterentwickeln und differenzieren, welche entscheidend dafür sorgen, dass Neuerungen weiterleben und zu einem integralen Bestandteil der Jazztradition werden. Ohne einen Bezug zur Jazztradition sind Neuerungen nicht möglich. Eddie Henderson: »You can’t be in the present, if you haven’t been in the past.«
Übergroßer Respekt vor der Jazztradition hat jedoch auch etwas Lähmendes, Erstarrendes. Wer die Meisterwerke des Jazz betrachtet, als seien sie unveränderliche Größen, verbaut sich das Recht, eigene Visionen zu entwickeln. Der Jazz ist der Sound der Veränderung, der Verwandlung, Ausdehnung und Weiterführung. Nichts bleibt in dieser Musik wie es war. Ben Allison: »Der Bebop war eine Musik seiner Zeit. Aber Hot Dogs kosten heute auch nicht mehr fünf Cents.« Und Uri Caine sagt: »Die wirkliche Tradition des Jazz ist die permanente Erneuerung.«
Dieses Buch möchte ein Gefühl für die Gesamtheit der Jazztradition vermitteln – für das Fließende und Strömende der Jazzentwicklung. Aufbauen auf den...
