Daß Literatur neben ihrer Unterhaltungsfunktion immer auch zu belehren habe und Instruktion und Kurzweil hier also in demselben rhetorischen Prachtgeschirr gingen, war schon die Überzeugung der Antike. Horaz hat sie auf die klassische Formel »aut prodesse volunt aut delectare poetae« gebracht. Aber obwohl es wohl kaum einen langlebigeren und folgenreicheren Satz in der Geschichte der Literaturtheorie gegeben hat, sagt er nur die halbe Wahrheit. Denn die Literaten haben – um aus dem Lateinischen ins Neudeutsche zu wechseln – als phantasiereiche Stifter und Ausgestalter unterhaltsamer Lernfelder selbst unentwegt neue Lektionen lernen müssen. So zum Beispiel die, daß sich auch das angeblich zeitlose Arsenal des Klassischen verbraucht und erschöpft, ja, das Medium selbst, die ›weltweite‹ lingua franca, unter der Feder wie wieder und wieder verdünnte Tinte verblaßt. Das vulgäre Idiom des jeweils Volkstümlichen poetisiert sich, und wer als Autor den Anschluss an das aufblühende Italienische, Französische, Englische und Deutsche verpaßt, verzichtet in der Neuzeit auf Breitenwirkung und verurteilt sich zu einer scholastisch-akademischen Nischenexistenz. Auch neue Klein- und Großformen wie das Sonett und der Roman, der das Erbe des abgewirtschafteten Epos antritt, wollen eingeübt sein und konterkarieren die Trägheitskräfte der Tradition. Und eines Tages wird selbst die Rückkopplung zum Unstrittigen gekappt, die es noch einem Alexander Pope erlaubt hatte, Literatur als die architektonische Um- und Neugestaltung von Gemeinplätzen zu begreifen. Sein »What oft was thought, but never so well expressed« aus dem Essay on Criticism von 1711 war schon vor dem Jahrhundertende nicht mehr konsensfähig, denn das Originalgenie lebt vom Traditionsbruch, und nicht nur im revolutionären Paris und nicht nur im handgreiflichen Sinn flogen die Pflastersteine.

Es beginnen, wenn man so will, die zwei Jahrhunderte der Zumutung, in denen ein ehedem hofierter und zurückgelehnter Leser sich anstrengen und mobilisieren muß, um den romantischen, modernen und postmodernen Avantgarden auf den Fersen zu bleiben. Wo er ein Buch aufschlägt, experimentiert er mit, und es wird mit ihm experimentiert, so daß es durchaus tröstlich erscheinen will, wenn auch die Verursacher ständiger Reorientierung von den Geistern, die sie riefen, eingeholt und heimgesucht werden. Den Schriftstellern ihrerseits wird nämlich in diesem Zeitraum, so jedenfalls die These des vorliegenden Buches, über den ständig wachsenden Innovationsdruck hinaus ein Lernprozeß von nie dagewesener Rigorosität und Schmerzhaftigkeit zugemutet, weil sich die Aufgabe der Literatur um die Aufgabe der Literatur erweitert.

Hinter diesem Wortspiel verbirgt sich damit etwas erbarmungslos Spielverderberisches wie die Medusa hinter einer venezianischen Karnevalsmaske. Es geht nämlich nicht mehr um das unfreiwillige Ende einer Schriftstellerkarriere, es geht um seine Steigerungsform, den kreativen GAU als größten anzunehmenden Unfall der Künstlerexistenz. Was ist gemeint? Nichts anderes als der einschneidende Unterschied zwischen dem Am-Schreiben-gehindert-Werden und dem Sich-das-Schreiben-Verbieten. Exogen bedingte Produktionseinstellungen sind die Regel, schließlich ist auch ein ›unsterblicher‹ Autor nicht gegen Alter und Krankheit gefeit, und eines Tages erlischt selbst die überbordendste Phantasie, im Extremfall synchron mit dem Lebensfunken. Das ist Biologie und – mit Ausnahme des Betroffenen – für alle anderen als natürliches Faktum hinnehmbar. Tragisch wird die Terminierung unter Umgehung der Naturgesetze, d. h. dann, wenn sich kollektive Besserwisserei einmischt und Inquisition oder politische Zensur auf den Plan treten, um einen mißliebigen Autor mundtot zu machen. Aber auch diese Interventionen sind so alt wie das Schreiben selbst, und trotz des totalitären Accelerando der Bespitzelungen, Gehirnwäschen, Berufsverbote und literarischen Existenzvernichtungen im 20. Jahrhundert hat die Zielgruppe – angefangen beim Schreiben unter Pseudonym oder für die Schublade – über ganze Epochen hinweg Adaptions-, Vermeidungs- und Subversionsstrategien ausbilden können, die das Schlimmste verhütet und die Kontinuität künstlerischen Schaffens gesichert haben.

Eben dieser Erfahrungsschatz und die Möglichkeit des Rückgriffs auf und in die Trickkiste der Vorgänger fehlt nun beim Auftauchen des neuen ›worst case scenario‹, bei dem die Schreibblockade endogene Ursachen hat und, salopp formuliert, auf eine ›innere Stimme‹ zurückzuführen ist, die die Fortsetzung des Schaffensprozesses kategorisch untersagt. Dabei soll der Einfluß externer Faktoren keineswegs in Abrede gestellt werden; entscheidend aber ist, daß die literarische Exkommunikation und Demissionierung letztlich selbstund eben nicht fremdbestimmt erfolgt. Solches Verstummen ohne zureichenden objektiven Grund, will sagen, körperliche Gebrechen oder den Zwang der äußeren Umstände, ist kulturgeschichtlich neu und wird von George Steiner in seinem Aufsatz »Silence and the Poet« (1966) auf den Beginn des 19. Jahrhunderts datiert, wobei die Frequenz der Fälle, wie die folgende Abhandlung zeigt, allmählich, aber stetig zunimmt. Steiner notiert:

In seiner Debütphase ist das intrinsische Schreibverbot schlechterdings nicht handhabbar, weder auf seiten der Opfer, die ja zugleich Täter sind, noch auf der ihrer späteren Interpreten, die immer wieder versuchen, das so noch nicht dagewesene Nein in seine Vorgängerformen, d. h. objektivierbare Auslöser rückzuübersetzen, und einen Hölderlin, sein englisches Analogon John Clare und selbst noch einen Robert Walser pathologisieren und krank schreiben, was das Zeug hält. Aber nur der Anschein gibt ihnen recht, denn die drei Autoren haben sich nicht deshalb als Teilnehmer des jeweils zeitgenössischen literarischen Diskurses disqualifiziert, weil sie verrückt geworden sind. Vielmehr kommt zuerst das Versagen der Stimme, das – von der Präzisierung hängt alles ab – jetzt ein frei gewähltes und doch irreversibles Sich-die-Stimme-Versagen geworden ist. Darauf folgt ein sich bis ins Selbstzerstörerische aufschaukelnder Ausbruch von Autoaggression, denn wie soll sich ein Ich erklären, daß es sich selbst aus dem Kernbezirk seiner Identität ausgesperrt hat und seiner Einbildungskraft ein für allemal den Riegel vorschiebt? Und erst dieses Sekundärphänomen, die Abstoßung des Neinsagers durch die Relikte einer ehedem schöpferischen Persönlichkeit, ruft die einschlägigen gesellschaftlichen Institutionen – auf gut deutsch Irrenhäuser – auf den Plan, die in den drei genannten Fällen die Notfallversorgung und den Schutz des mit sich Zerfallenen vor den Schockwellen der Desintegration übernehmen müssen.

Haben wir es also bei denen, die ›von sich aus‹ und ›von selbst‹ aufhören zu schreiben, mit einer Serie, einer sich zur Gegenwart hin verdichtenden Reihe von immer gleichen lebensbedrohlichen Implosionen zu tun? Glücklicherweise nicht, wie schon ein Blick auf Wolfgang Hildesheimer und Philip Larkin, die beiden jüngsten von uns behandelten ›Fälle‹, beweist. Der Kontrast zu der initialen Dreierkonstellation Hölderlin–Clare–Walser könnte nämlich ausgeprägter nicht sein. Während der Verzicht ihre Vorgänger mit einer tragischen Aura umhüllt und das ›Herzzerreißende‹ ihrer Biographien von der existentiellen Überforderung Zeugnis ablegt, reagieren Hildesheimer und Larkin auf fast ostentative Weise undramatisch. Sie avisieren und kommentieren die kreative Geschäftsaufgabe zwar noch, gehen danach aber, sei es als collagierender Privatier, sei es als Bibliothekar, zur Tagesordnung über. In zwei Jahrhunderten, in sechs oder sieben Generationen, ist also etwas Bemerkenswertes geschehen: Autoren haben Mittel und Wege gefunden, um mit dem Verstummen, das anfangs noch mit vernichtender Gewalt und womöglich auf dem Höhepunkt der Leistungskurve über den Betroffenen hereinbricht, zu Rande zu kommen. Sie haben – wie im Fall der Zensur und anderer Formen organisierten Wortentzugs auch – Routinen ausgebildet, ein ganzes Spektrum möglicher Reaktionen durchgespielt, das alle Monotoniebefürchtungen zerstreut und die, fast möchte man sagen Buntheit der folgenden Kapitel gewährleistet. Kurzum, die Leidtragenden einer bis zur Selbstaufgabe freien Schriftstellerei haben das ihnen zugemutete Lernpensum mit nicht geringerem Erfolg bewältigt als die Leser das ihre.

Es gibt also Anlaß und gute Gründe, um die individuelle Katastrophengeschichte vom Wegbrechen der eigenen künstlerischen Mission gleichzeitig als Etappe einer kollektiven Problembewältigungs- und Erfolgsgeschichte nachzuzeichnen. Stichworte wären in diesem Zusammenhang Entpathetisierung, Selbstdämpfung der tragischen Potentiale und die Tendenz, den literarischen Kontrollverlust durch andere Formen der (Selbst-)Inszenierung wettzumachen. Aber womöglich sind solche abstrakten und resultativen Formulierungen im Kontext einer Einleitung...